Préambule

 

Le texte d’Albert Lobo n'est pas à proprement parler un traité d'histoire de l'art. L'objectif qu'il s'est assigné, est de publier en ligne, avec ses mots propres, un écrit traitant de l'histoire de l'art et de la restauration des tableaux, pour un public non initié. Comme le dit l'artiste : " être pédagogue, en essayant de ne pas être trop didactique, c'est à dire ennuyeux". 

Aussi, utilise-t-il un ton peu orthodoxe pour tracer méthodiquement l’aventure de ses recherches et de ses analyses sur La Madone Benois de Léonard de Vinci. L’écriture de ce texte sera aussi l’occasion pour lui de réunir ses réflexions, de faire le point et l’aider ainsi à achever la réalisation du tableau qui s’intitulera La Madone Covid.

Madone Benois - Madone Covid

 

Prologue

 

J’avais commencé à réfléchir sur ce tableau bien avant le début de la pandémie Covid-19, et donc bien avant le confinement. Ce ne devait être qu’une simple copie, avec rien à imaginer. Pourtant deux mois n’ont pas été de trop pour avancer sur ce projet.

Je trouvais le tableau fascinant avec sa fenêtre vide, sa pénombre, sa petite fille/mère qui montre des fleurs à son enfant, étonnamment joyeuse (car une madone est toujours consciente du futur sacrifice de son fils), et par contraste son énorme bébé chauve, très concentré, très sérieux. Léonard aurait voulu montrer la joie de la mère devant son fils acceptant son destin, matérialisée par des fleurs à quatre pétales, en croix.

C’est un tableau qui a inspiré ses contemporains, mais dont peu, pour ne pas dire aucun, ont repris l’idée de l’inversion des rôles ; généralement, c’est l’enfant qui est représenté hilare, tout au mieux ils sont tous les deux stoïques. Et puis, cette maman à l’air si jeune qu’on pourrait douter qu’elle soit vraiment en âge de se marier… mais il est vrai qu’on pouvait se marier très jeune à l’époque, et que Marie est censée être restée vierge, malgré tout.

Vraiment, il n’y avait que Léonard de Vinci pour inventer ça.

Bref, cette image me plaisait telle qu’elle, mais deux choses me dérangeaient un peu : les proportions de l’œuvre (trop étroites pour une peinture de ce type, dont le ratio, ou rapport de forme, était généralement plus proche du 4:3) et surtout que la fenêtre ne soit pas d’aplomb.

J’ai commencé à douter que le tableau ait toujours eu ces dimensions.

J’envisageais donc de faire la copie en rectifiant l’inclinaison, et de la faire aussi plus grande pour des raisons de commodité (l’originale fait à peine 50 cm de haut !). Également pour des raisons légales. Très vite, en cherchant un peu partout à en savoir plus, mon projet commença à se transformer en tentative de restauration/restitution : l’éclaircir en retrouvant les couleurs et la luminosité d’origine, et surtout le désenclaver en lui rendant l’espace manquant.

Par la suite, l’image prit une résonance étrange compte tenu de l’actualité, confinement oblige.

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Madone Benois

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Première partie - La Madone Benois

 

La Madone Benois (nom d’un ses derniers propriétaires privés, russe d’origine française) est un petit tableau qu’on attribue avec certitude à Léonard de Vinci depuis 1908 (car signer n’était pas encore entré dans les mœurs), sans pour autant être certain de sa date de réalisation. Elle devrait être cependant plus ou moins contemporaine d’un autre petit tableau (mais plus grand, 62 × 47,5 cm), La Madone à l’œillet (vers 1473) exposé à l’Alte Pinakothek de Munich, Allemagne.

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Madone à l’œillet

La seule chose dont on peut être sûr, concernant La Madone Benois, c’est qu’à sa redécouverte elle était très endommagée, après des siècles de pérégrination dans des circonstances mal définies. Entre-temps, en 1824, bien avant d’entrer dans les collections de l’Hermitage de Saint-Pétersbourg en 1914, elle fut restaurée ; restauration selon les critères de jadis dont l’enjeu était plus de rendre l’œuvre présentable, que de tenter de redonner à l’image son état d’origine. La peinture avait donc été transposée sur toile (car son support de bois, déformé, la fragilisait encore plus), et c’est à ce moment-là que son format fut modifié : un peu agrandie en partie basse et latéralement réduite. Et probablement, également, revernie. Ce qui expliquerait que l’image soit si sombre et terne aujourd’hui ; repasser une nouvelle couche sur le vernis permettait de le rendre à nouveau transparent, mais à terme l’assombrissait encore plus. Mais, sans doute avant cela, de nombreux repeints y furent apportés pour camoufler les dommages. Pour n’en parler que d’un flagrant, le vide de la fenêtre à l’arrière plan. C’est une chose totalement impensable, pour Léonard comme pour n’importe quel autre peintre de la Renaissance. Une vue était forcement imaginée, ce que les autres peintres, dans leurs propres interprétations d’une "Madone à l’enfant devant une fenêtre", n’ont jamais manqué de faire à chaque fois. Il est possible que le paysage ait été trop dégradé pour le reconstituer, ou qu’il ait été inachevé, ou inexistant… on régla cependant le problème en y badigeonnant un ciel uni et blanchâtre. Et à l’entoilage sur son châssis neuf, la fenêtre s’est retrouvée légèrement inclinée… mais il est vrai que ce devait être difficile avec un si petit format.

S’il est possible que le tableau ait été inachevé, il est possible aussi qu’il ait subi un nettoyage trop poussé ; à plusieurs endroits les différentes couches de peinture sont visibles. Dévernir un tableau jauni par le temps comporte quelques risques, que tout simplement les dernières couches de peintures partent avec (ce qui expliquerait pourquoi le petit Jésus n’a pas de cheveux). Cela peut également s’expliquer par le pâlissement naturel de certains pigments, qui rendent les couches picturales transparentes. Sans oublier le transfert sur toile qui, s’il se passe bien (et c’était rarement le cas), reste un important facteur d’amoindrissement, en écrasant ces mêmes couches. Bref, ce tableau était en ruine.

 

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Les retouches et les dommages font partis des choses très visibles maintenant, grâce à une réflectographie infrarouge effectuée à l’occasion de l’exposition Léonard de Vinci au musée du Louvre, à Paris. Cette réflectographie (qui permet de voir au travers de certaines couches de peinture) n’apporte néanmoins pas que des réponses : d’abord parce que c’est une image difficile à lire, ensuite parce que certains repeints camoufles toujours la peinture présente en dessous… même si elle est certainement en mauvais état. Enfin, parce que la disparition du support d’origine nous a fait perdre l’essentiel du dessin qui était sous jasent. On peut malgré tout y voir que la peinture est effectivement endommagée à de nombreux endroits, et même visualiser les repentirs de Léonard. Comme par exemple ses hésitations sur la position du bras du bébé, le fait que la vierge y semble plus âgée (la forme du visage, les volumes du cou et de l’épaule y sont différents), et surtout un morceau de tissus qui pend sous le poignet de la Madone ; il avait prévu une autre forme de manche, pour finalement se raviser et choisir ce que l’on voit maintenant.

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Madone Benois et réflectographie infrarouge

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Pietro del Donzello

Que cette partie ait disparu du tableau, est une chose sur laquelle je n’ai pas le moindre doute ; quel que soit le peintre, le lit est presque toujours représenté sous une forme ou une autre. Et pour ce qui est du livre fermé, cela m’a semblé extrêmement logique et cohérent : dans sa propre Annonciation il avait représenté la vierge en pleine lecture (ce qui était assez courant) ; montrer un livre à nouveau, mais fermé, était un moyen simple de faire allusion à l’événement passé, et de le relier à la scène présentée.

Heureusement pour moi, il reste quelques sources d’informations et traces de ce qu’à été le tableau. Pour le format d’abord. Juste avant d’arriver à Paris en 2019, le tableau a été prêté à la ville de Fabriano, Italie, pour une exposition. Un catalogue à été édité comportant quelques commentaires à ce sujet. Le tableau mesurait originellement 48 cm de haut sur 37 cm de large (aujourd’hui 49,5 sur à peine 31,5 cm, et non pas 33 comme indiqué un peu partout). Ensuite, parce que la peinture a inspiré d’autres œuvres chez ses contemporains, copies plus ou moins fidèles, certes, mais qui m’ont apporté beaucoup d’indices et de matière à réflexion. Certaines versions ont été vendues aux enchères, d’autres, la plupart, sont exposées dans des musées (cliquez"copies of ’madonna benois’ after leonard da vinci" sur le site flickr vous trouverez la majorité d’entre elles). Il existe aussi des versions réalisées par Raphaël ou son atelier. Puis, une version plus particulière, attribuée à Pietro del Donzello (Florence, 1452-1509), qui se trouve au Palais Colonna à Rome, et qui est la moins modifiée de toutes selon moi. En particulier pour la place que prend un lit à baldaquin derrière la Madone, avec un livre posé dessus.

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Annonciation

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Le peintre de la version Colonna n’a toutefois pas tout conservé. En préférant, au mieux, apporter sa touche personnelle, au pire, éluder tous les problèmes que comportait une telle composition, il a simplifié les formes en aplanissant les volumes avec une lumière plus uniforme, métamorphosé les fleurs en cerises, sagement rangées dans un bonnet blanc la coiffure élaborée originale… et ce n’est plus une pré-adolescente joyeuse mais, presque, une femme d’âge mûr, à l’air réservé. Il a aussi changé certaines couleurs (j’ai trouvé une photo couleur). Tout y est bien plus conformiste. Comme je l’ai déjà dit, Léonard n’a pas toujours fait école.

Revenons un instant à la datation de la Madone Benois et de sa "sœur", la Madone à l’œillet. Il reste difficile de savoir laquelle a précédé l’autre. Selon moi, malgré tout, la Madone à l’œillet est la première car elle ressemble plus à un collage d’éléments hétérogènes encore très influencé par l’esthétique d’Andrea del Verrocchio (1435-1488). C’est un peu comme si Léonard, alors en train de finir son apprentissage chez lui, avait exposé ses idées sur un projet de madone à l’enfant qui devait être exécuté par l’atelier, et son maître lui aurait donné carte blanche pour le réaliser seul, sans la coopération des autres peintres. S’il y a déjà des ingrédients originaux propre au style de Léonard (par exemple les paysages montagneux), dans la version Benois il y montre plus d’indépendance, plus d’équilibre et dans un certain sens plus de simplicité. Tout y est beaucoup moins entassé… après avoir tout donné dans son premier tableau indépendant, avec l’enthousiasme du débutant, il serait venu à plus de modération, de concision, dans sa seconde tentative. Que la scène semble se produire dans le quotidien, davantage que dans la précédente, était très nouveau… ce qui me ferait dire que son Annonciation pourrait se trouver entre les deux chronologiquement… mais je digresse déjà trop.

Quant à la fenêtre du tableau, il m’a semblé, dès le début, qu’il fallait reconstituer ce qui devait remplir cette "trouée" dans le mur. Si l’on sent bien que la composition s’appuie sur un axe en diagonal, qui se dirige vers la fenêtre, ce n’est plus qu’une ligne directrice virtuelle, qui dirige le regard vers un vide inutile. L’espace représenté de la pièce reste paradoxalement assez plat. A l’origine cela devait se prolonger bien au delà, sinon pourquoi faire une fenêtre ? Un lien devait s’établir entre l’espace intérieur de la pièce, où se déroule la scène, et l’extérieur visible dans l’ouverture.

L’harmonie du tableau est actuellement rompue.

Car avec Léonard il est toujours question d’harmonie. Dans ses œuvres les formes se répondent, se prolongent, les analogies se font presque poétiquement à l’intérieur de l’image. Les formes s’entortillent dans les détails, se suivent, sont en résonance et se font écho. Ce pourrait être du baroque, avant la lettre, s’il ne se dégageait pas toujours un sentiment de simplicité dans ses œuvres. Comme dans La Joconde : le contour du décolleté qui se prolonge avec le voile sur l’épaule qui finit avec le pont dans l’arrière plan… la courbure du bras et les plis du tissu qui font écho à ceux des rochers et de la route serpentant dans le paysage… les cheveux aux boucles légères, presque vaporeuses, comme l’atmosphère elle-même… et son visage au sourire incurvé qui sépare mais aussi permet de relier les deux paysages aux lignes d’horizon différentes… mais je digresse à nouveau.

L’intérieur, donc, devait être en lien avec l’extérieur. Je n’ose pas dire "en perspective," encore moins parler de lignes ou de points de fuite, car Léonard ne semble pas avoir rigoureusement respecté les règles de la perspective linéaire : si on peut arriver à faire coïncider les lignes de fuite du bord de la fenêtre en alcôve et celles de la marche en dessous, celles du volet à droite, représenté en raccourci (avec ses clous méticuleusement représentés) ne coïncident plus. Difficile de déduire dans ce cas à quel niveau devait logiquement se situer la ligne d’horizon du paysage. On pourra me faire remarquer que c’est peut-être dû à la restauration. Je répondrai que c’est possible, mais que j’ai effectué des simulations de rectification (je vous éviterai mes fastidieux calculs) et ça ne collait toujours pas. Il semblerait que Léonard ait préféré faire confiance à la vraisemblance plutôt qu’à la rigueur mathématique. Autre hypothèse un peu farfelue : il a représenté ce volet comme un trompe-l’œil, c’est à dire du point de vue du spectateur regardant le tableau, et non pas selon l’espace de la représentation ; si vous voulez, comme une fenêtre dans un calendrier de l’avent. Mais c’est une mauvaise analogie car la scène se déroule après cette période.

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La joconde - Mona Lisa

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Pour finir de me convaincre sur ce décalage de perspective, j’ai testé une simulation de paysage plus élaboré, avec un horizon plus haut (toujours en ne tenant compte que de la fenêtre), je n’ai obtenu qu’un horizon bouché. Je veux bien que la notion d’un horizon infini n’ait commencé à prendre corps dans les esprits qu’à partir de la découverte des Amériques (Christophe Colomb, 1492) en bouleversant la conscience et le rapport au monde… mais enfin, quand même, c’est trop ! On pourra objecter que j’ai peut-être du mal à me mettre à la place d’un individu de cette époque, avec sa propre perception de la réalité. Je rétorquerai que c’est tout le contraire ; car le peintre de la version Colonna ne semble pas avoir éprouvé ce problème, puisqu’il a donné au ciel plus des 3/4 de la surface de la vue. Et cela même s’il a éprouvé le besoin de la boucher quelque peu en y rajoutant une colonne. L’aura-t-il trouvée irréaliste ? Il n’aura pas compris l’intérêt de cette sorte de fenêtre doublement cintrée, qui semble pointer du doigt l’enfant, et en même temps désigne l’extérieur. Il y a une autre version, qui reprend la forme de cette fenêtre, exposée à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. Lorenzo di Credi (1459-1537), ami et collègue à la Bottega Verrocchio, en est l’auteur, dans une peinture qui tient autant de La Madone Benois que de celle à l’œillet. En rajoutant, au passage, un petit Saint Jean-Baptiste.

Bref, pour clore le débat, et si vous êtes encore intéressé par le sujet, je vous incite à lire le texte de Jean-François Gautier sur le site institut-iliade.com, "Vinci, la fin de l’ancien monde." Également le très complet article "Perspective_(représentation)" sur le site Wikipédia.

 

Pour en finir, une petite digression. Pour Léonard, l’horizon est toujours circonscrit, a minima dans une fenêtre, au mieux de part et d’autre du tableau par des éléments comme des arbres et/ou des montagnes. Pour Léonard, les grandes surfaces aquatiques sont des lacs. Et pour cause, il n’a certainement jamais vu la mer.

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Lorenzo di Credi

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Peinture vendue chez Sotheby’s.                      Détail 

La Madone tient un bouquet dans sa main gauche, légèrement en retrait. Aujourd’hui, il a presque complètement disparu, passé hors champ. Parce que je savais que son format avait été plus large d’au moins deux bons centimètres de chaque côté (si on ne remet pas en question le principe que la scène soit au centre), je savais qu’il devait être, si ce n’est plus complet, en tout cas plus visible. Ce bouquet devait avoir son importance ; j’en tiens pour preuve que la main, dépassant derrière le dos de l’enfant, n’est pas exactement dans l’ombre.

S’il n’y avait pas une réverbération lumineuse pour la modeler légèrement par en dessous, elle serait logiquement plus sombre. C’est cette même lumière indirecte qui se reflète dans son dos. J’ai retrouvé très peu de peintures où le bouquet apparaissait.Généralement, il a disparu, comme dans la version Colonna où, là carrément, la main a lâché le bouquet pour se poser sur le dos de l’enfant. Cela laisse du coup un espace vide un peu maladroit à droite de l’image, alors que le peintre a choisi de resserrer le cadrage pour concentrer encore plus l’attention sur les personnages, sans doute, et éviter de peindre l’image dans un format cintré, certainement.

Est-ce que les responsables de la restauration connaissaient cette version ? Mais c’est encore une digression…

Une de mes peintures de référence, celle qui m’a donné le plus d’indices à ce sujet, est une œuvre passée aux enchères chez Sotheby’s, et dont on ne trouve plus la trace que sous forme de photo noir et blanc. Cette image fait partie des collections de photos du fond de recherche en histoire de l’Art de la fondation Zeri, à Bologne, Italie. Si l’image est de faible qualité, on peut malgré tout identifier la plante principale qui constitue le bouquet. Si l’artiste, dans un style proche de la peinture naïve, a beaucoup simplifié le tableau (en changeant les fleurs montrées à l’enfant, notamment), il semble néanmoins bien avoir respecté les intentions de Léonard en conservant un sourire à la Vierge… et le bouquet. En identifiant la variété des plantes, il les a représentées comme ce qui pourrait être des feuilles de roquette.

Arrêtons-nous un instant sur le problème de l’identification. Pour moi, le restaurateur n’a pas su la faire, parce que le tableau était trop endommagé. Par endommagé, je pense à des craquelures très importantes, voire quasiment à la disparition de la peinture elle-même… peut-être même à une décoloration du pigment qui les composait. Par exemple, l’un des pigments verts le plus utilisé à cette époque, et préféré de Léonard, était le vert-de-gris (acétate basique de cuivre) qui a la fâcheuse tendance de brunir avec le temps. Ce qui peut rendre difficile une identification précise et ce qui explique pourquoi les paysages et les plantes des tableaux de Léonard sont toujours marron. Ce qui me fait aussi penser que si du vert apparait encore sur ce tableau-ci, c’est qu’il y a de fortes présomptions que cela ait été rajouté à la restauration… Digressions.

Dernier argument : si Léonard a peint des plantes typiquement italiennes, le restaurateur russe n’était sans doute pas en mesure de les reconnaître. Bref, si celui qui a fait la copie pouvait encore les identifier, le restaurateur ne le pouvait plus.

J’ai du mal à concevoir que son bouquet ne signifie rien en particulier. Que les plantes puissent être reconnues me paraît assez primordial pour Léonard de Vinci. D’abord, parce qu’il ne laissait rien au hasard. Ensuite, pour la raison de la mise en relief de la main, démontrée précédemment. Et qu’assez logiquement ce bouquet est lié aux fleurs montrées à l’enfant. Nous savons que Léonard de Vinci, végétarien, connaissait bien les plantes, et qu’il s’est beaucoup passionné pour le sujet ; de nombreux dessins en attestent. Et puis, la connaissance des plantes comestibles ou médicinales était certainement très répandue dans le milieu paysan. Enfant illégitime, Léonard a été élevé à la campagne par son grand-père paternel, avant d’aller vivre avec son père, et avant d’aller à Florence pour acquérir une formation d’artiste. Ce bouquet devait donc avoir un sens ; il était fait pour être vu, compris et interprété. Après tout, si Léonard avait peint des champignons (ce que je ne crois pas), il l’aurait fait en connaissance de cause, et personne n’en douterait, non ?

Quelles sont ces fleurs que montre la mère à son enfant ? Ce sont des crucifères, terme ancien pour désigner une catégorie de plantes, les brassicaceae (300 genres, 40 espèces, dont presque une trentaine toujours présentes en Italie). Pour donner des exemples connus, le radis, le colza et la moutarde sont de la même famille, et ont des fleurs similaires. La roquette aussi.

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Avec des fleurs à quatre pétales, Léonard (comme avec l’œillet rouge sang) fait une allusion explicite (pour un contemporain de son époque) à la future passion du Christ et à sa crucifixion. C’est malgré tout un symbole qui n’a pas fait d’émule. Y compris chez Raphaël, qui à préféré en revenir aux œillets (sans doute plus vendeurs) pour tout le monde.

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Raffaello Sanzio da Urbino

Pour en revenir au dispositif "mère avec son enfant," sans trop prendre le risque de faire un rapprochement hasardeux, psychanalytique et anachronique (à la façon de Sigmund Freud, quelque quatre siècles plus tard, interprétant un rêve décrit par Léonard en le reliant avec la Sainte Anne du Louvre), on pourrait penser qu’il a vécu cette situation avec sa propre mère, avec qui il est resté jusqu’à ses cinq ans. C’est en tout cas une scène à laquelle il pouvait parfaitement assister bien après l’âge de raison. Son père s’est marié plus de quatre fois, Léonard a eu dix demi-frères et deux demi-sœurs.

 

 

Et c’est une scène qu’il a largement représentée à l’encre et au dessin dans des feuillets dont le British Museum conserve de nombreux exemplaires. Ce sont cependant des dessins qu’on considère comme des études en vue d’un autre tableau jamais réalisé, une Madone au chat, mais qui aurait abouti sous la forme de La Madone Benois.

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Madone au chat

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Donc, avec quelques éléments religieux, il a adapté une scène de vie quotidienne. Inversement, il a créé un nouveau symbole mystique en utilisant une fleur très courante.

Revenons au bouquet : il est fort probable qu’il n’ait pas été composé que des feuilles de salade. Mais là, par contre, l’identification est trop incertaine en tenant compte seulement de la version Sotheby’s. Mon idée de départ est qu’elle tenait une sorte de bouquet garni, propre à la consommation et qui aurait également une valeur symbolique et/ou religieuse. Autre hypothèse, que les crucifères étaient destinés à l’enfant (futur Christ), et ce qui serait dans le bouquet, ce qu’il n’aurait pas choisi, concernerait plutôt sa mère. C’est ce qui à été fait dans au moins deux tableaux que j’ai trouvés, où de grosses roses claires sauvages ou des pivoines, semblent être représentées. Je pense malgré tout que ces deux peintres ont fait un choix plus conventionnel (la rose blanche est traditionnellement la fleur de la Vierge Marie) car ils n’ont pas conservé l’idée des crucifères devant l’enfant. Dans l’un d’entre-eux (anonyme Florentin du XVIème siècle, photo Fondation Zeri), c’est même ce qui pourrait être une ancolie (aquilegia) ou églantine, qui est montrée au bébé. Cette fleur, à la forme très particulière, est généralement associée à Marie ou au baptême du Christ quand elle est bleue ; ce qui est peut-être la cas dans cette peinture, car elle et l’enfant sont accompagnés de Joseph, le mari.

 

La fleur de lys est aussi associée à Marie, mais on ne la représente généralement qu’à l’Annonciation, et tout au mieux apportée par l’Archange Gabriel ; elle ne la tient jamais dans ses mains.

 

Toutes ces fleurs étaient donc exclues.

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Albertinelli Mariotto

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Anonyme XVIe siècle

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Mais passons à autre chose. La broche que la Vierge porte au corsage apparait dans quasiment toutes les versions qui ont repris le dispositif de Léonard. C’est une sorte de petit miroir convexe entouré de perles. Ce bijoux est un "miroir sans tache", qui rappelle que Marie est "l’Immaculée Conception", c’est à dire exempte du péché originel (personnifié par Adam et Eve, enfin surtout Eve). Sa représentation était déjà courante à cette époque, bien que son dogme n’ait été promulgué que bien plus tard, en 1864 par le pape Pie IX. Malgré tout, sous forme de bijoux, ce serait une innovation. Ce détail est très intéressant à analyser au niveau pictural, car endommagé ou inachevé, on voit très clairement comment Léonard l’a peint : il n’a pas dessiné les perles qui l’entourent une à une, il a plutôt joué avec l’effet optique que permettait la peinture.

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Miroir sans tâche (détail)

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Dernier élément dont je n’ai pas parlé jusqu’ici, parce qu’il est quasiment indissociable d’un tableau religieux chrétien, la présence d’auréoles au dessus des têtes. Tout le monde sait à quoi elles servent, je ne vais donc pas discourir sur le sujet. Par contre, en voir sur un tableau de Léonard de Vinci est toujours douteux ; il n’y a qu’une des deux versions de La Vierge aux rochers qui en comporte : celle de la National Gallery de Londres, contrairement à celle du Louvre. De même que, les différentes versions de La Vierge au fuseau (par Léonard ou avec la coopération de son atelier) ou copies (peintures éparpillées un peu partout dans le monde), n’en n’ont jamais eu.

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Il est établi qu’il n’aimait pas ajouter cet élément ; pour lui ce n’était pas nécessaire. Donc peut-être ont-elles été rajoutées a posteriori. Je pense qu’ici, malgré tout, elles sont d’origine ; toutes les "copies" contemporaines les montrent. Particulièrement dans la version Colonna où elles s’imbriquent avec le dessin de l’arrière plan, à l’identique de La Madone Benois. De plus, ce qui serait suffisant pour moi, leur dessin est tellement exquis, que je ne de doute que Léonard en soit l’auteur.

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Vierges aux fuseaux

Vierges aux rochers

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Deuxième partie - La Madone Covid

Toutes mes analyses et réflexions reposent sur une photo fournie par le site internet russe Gallerix, riche en définition et en couleurs, et beaucoup plus éclairée. On y voit énormément de détails et beaucoup plus de nuances. C’est cette même image qui aura constamment servi de référence à ma copie, au millimètre près.

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Photographie issue du site Gallerix

Après avoir rectifié l’inclinaison du tableau, j’ai réutilisé la disposition du lit de la version Colonna, sans trop de doutes pour le livre et sa place. Par contre, j’ai eu plus de mal avec la partie relevée du rideau, ou courtine, du lit à baldaquin. Actuellement, ce qu’on voit dans le tableau ressemble à un rideau droit, avec une bizarre inclinaison, très nette, au dessus de la tête de la Madone ; le restaurateur a apparemment fait le choix de camoufler cette partie. Et ce, qu’il ait compris ou pas que c’était le renflement caractéristique du pan de rideau qu’on roulait en boule ou nouait, pour dégager une ouverture. Impossible de retrouver, malgré la réflectographie, plus de détails sur sa forme ni les plis pour la reconstituer. J’ai donc composé entre la forme simplifiée de la version Colonna et les quelques plis encore visibles dans l’original, dans le coin en haut à gauche. J’ai supposé que Léonard y avait insufflé un mouvement, comme il l’avait fait avec le gonflement présent dans la robe (en bas à gauche de l’image) ; après tout, c’est très certainement une deuxième fenêtre qui les éclaire tous deux, avec ce que cela comporte de courant d’air. Dans ma restitution, je n’ai pas donné trop de contraste ; cette même lumière ne pouvant pas éclairer autant cette partie de la pièce, légèrement en retrait. Et pour ne pas trop casser l’effet de profondeur, l’espace de la représentation, je l’ai fait légèrement plus clair, plus proche de la tonalité du mur, que du repeint actuel. Je n’ai pas non plus fait confiance à toutes les couleurs de la version Colonna ; comme le peintre ne l’a pas fait, manifestement, avec celles de la robe. J’ai donc préféré suivre mon intuition ; lit et livre de la même teinte pour ne pas casser l’harmonie de la composition.

La vue à la fenêtre est une pure invention. Toujours guidé par la version Colonna (où, selon moi et malgré tout, les proportions y ont été respectées), mais surtout par les paysages de La Madone à l’œillet. Ce n’est, paradoxalement ou pas, la partie de la restitution qui m’aura posé le plus de problèmes ; je savais dès le début que je devais l’inventer. Et puis j’avais plus de matière pour être inspiré. Suivant ce raisonnement, j’ai puisé dans chacun d’entre-eux les éléments caractéristiques tout en conservant une certaine simplicité. Et la végétation est verte. J’ai surtout conservé l’idée que le ciel devait y être assez grand ; si le paysage avait rempli l’ouverture, on aurait eu l’impression d’un mur peint derrière la fenêtre, et donc perdu la profondeur de champ.

A présent, le tableau reconstitué gagne réellement en profondeur. L’aplanissement actuel de l’image tenait beaucoup à la disparition des éléments latéraux et de la vue à la fenêtre ; c’est comme si on passait d’une surface en 2D à un espace en 3D. Ce que j’y vois maintenant, c’est que l’univers de la pièce est ouvert, quand celui de l’extérieur est fermé.

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Concernant les crucifères, et parce qu’il fallait les identifier avec plus de précision, j’ai entrepris de longues recherches sur internet pour comparer les différentes variétés de brassicaceae. Par rapport à toutes mes sources d’information, j’en ai sélectionné trois :

la Cardamine des prés ou Cardamine pratensis,

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la Roquette blanche ou Diplotaxis erucoide (aussi appelé fausse Roquette)

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Diplotaxis erucoides

et la Bourse à pasteur ou Capsella bursa-pastoris.

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Elles réunissent tous les critères : elles ont toujours été présentes en Italie (particulièrement en Toscane), toutes disponibles à l’état sauvage (pour ne pas risquer de sélectionner une fleur moderne) et toutes couramment employées en cuisine, comme en médecine traditionnelle. Et leurs fleurs ressemblent à celles du tableau. Certaines ont en plus une réputation antiscorbutique (non négligeable dans des régions où le scorbut sévissait), quand d’autres servaient à soigner les hémorragies, autant externes qu’internes (si vous voyez où je veux en venir).

Je n’ai pas retenu la vraie roquette (eruca sativa), parce que les pétales de la fleur y sont comme plus aplatis et plus droits que dans le tableau.

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Eruca sativa

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De même que la Diplotaxis erucoide, qui, bien qu’appelée fausse-roquette (parce que son goût y ressemble), n’a pas du tout la même forme de feuilles.

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Idem pour la Cardamine des prés. (Voir image)

Autre exemple de plante que j’ai recalée, il y a la Galéga officinal (Galega officinalis).

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Plus communément appelée herbe aux chèvres, elle a la caractéristique intéressante de favoriser la lactation chez les femmes en difficulté après l’accouchement (comme le fenouil). J’ai trouvé pertinent, au vu du très jeune âge de la Madone, que Léonard ait pu y penser ; je l’ai malgré tout retirée de ma sélection car ce n’est pas un crucifère. J’ai malgré tout encore des doutes, car il est possible que d’autres fleurs aient été représentées dans le bouquet, comme le démontrerait la version Sotheby’s. On peut hésiter à ce sujet surtout en analysant l’image fantôme qui apparaît dans la réflectographie. Des formes semblent apparaître pouvant correspondre à celles des feuilles de la galéga, et qui n’a rien à voir avec ce que l’on voit sur le tableau, en superficie. Ce pourrait-il que le restaurateur les ait redessinées ? Cependant, bien que d’autres fleurs puissent avoir été représentées, mais qu’elles soient maintenant effacées, je suis dans l’incapacité de deviner la forme et la place qu’elles pouvaient prendre, j’ai retiré la galéga de ma sélection.

De plus, je ne suis pas sûr qu’elle soit native d’Italie.

J’ai donc finalement choisi la bourse de pasteur, à cause des caractéristiques de ses feuilles, très proches de la roquette, et parce que sa fleur correspondait le mieux au tableau. Je me suis juste permis de rajouter parmi les fleurs ses siliques caractéristiques (ses fruits) en forme de cœur (ou de havresac de berger médiéval, d’où son nom), partant du principe que ces détails avaient pu disparaître avec le temps. Car dans la réflectographie, le dessin des tiges des fleurs est complètement inexistant.

Bouquet réflectographie (détail)

Diplotaxis erucoide

Galega officinalis

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Ce qui m’aura posé le plus de difficultés, c’est le bouquet. S’il était maintenant clair que des feuilles de capsella devaient y apparaître, le choix d’une ou plusieurs fleurs restait problématique. Quelles fleurs, sans être trop grandes, auraient pu jouer le rôle inverse (ou même opposé) des crucifères, autant du point de vue botanique que symbolique ? J’ai à nouveau tenté d’analyser cette partie du tableau en la comparant avec sa réflectographie. J’ai même essayé de les associer en les superposant. J’ai cru y déceler la pointe de pétales et la forme de ce qui pourrait être l’anthémis des teinturiers (qui ressemble à de petites marguerites ou a de grosses pâquerettes jaunes) et qui, comme son nom l’indique, sert à une teinture jaune. Tentant ! J’ai essayé aussi la calendula officinalis, aussi appelée souci officinal, dont on tirait aussi une teinture plus pâle, mais avec des pétales plus orange (même forme de pétales). Toujours très tentant… Mais, je vais vous donner un argument peu scientifique : je ne les sentais pas (et je ne parle pas de parfum). J’ai essayé de les représenter sur le tableau, ils lui donnaient un petit côté naïf très charmant… en fait plutôt déprimant. Le tableau entier en devenait niaiseux ! Alors, je me suis rappelé des dessins de fleurs de Léonard, auxquels j’avais pensé quand j’y cherchais des représentations de brassicaceae. Et j’ai redécouvert qu’il avait effectivement représenté une autre variété de calendula, la caltha palustris (5 pétales), et une autre fleur blanche intéressante, l’ornithogale en ombelle, Ornithogalum umbellatum (6 pétales) ou dame de 11 heures (car ses fleurs s’ouvrent en plein soleil et se referment le soir), appelée ainsi en France ou étoile de Bethléem, surtout en Italie.

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Ornithogalum umbellatum

Bethléem, lieu de naissance ! Bethléem, dans le dos de l’enfant, autant dire derrière lui (son passé), et les crucifères symbolisant son futur. Mieux encore ; objectivement, la mère et l’enfant ne sont pas tant tournés l’un vers l’autre, mais convergent bien sur les deux fleurs ! C’est leurs futur commun ! Ma décision était prise ; si Léonard ne l’avait pas fait, il aurait pu y penser. Ne me restait plus qu’à composer un bouquet qui s’harmoniserait avec le reste.

J’allais faire de mon mieux.

Caltha Palustris , Anemone Nemorosa

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Epilogue

Dernière question en marge du tableau : qui en était le commanditaire ? A ma connaissance, aucun artiste de cette époque (avant, et même bien longtemps après) ne se mettait au travail sans qu’on lui passât commande. On dit qu’il n’a pas fait beaucoup de peintures, mais par contre, il a fait énormément de dessins. On pourrait aussi dire que s’il n’a pas assez peint, c’est parce qu’on ne lui a pas assez passé commande. Sa réputation (à raison ou à tort) de procrastinateur, de perfectionniste qui mettait un temps fou à finir un tableau, voire qui ne le finissait pas, y est sans doute pour quelque chose. Et si son atelier faisait des peintures à sa place (mais sous sa direction), c’est parce qu’elles étaient généralement des copies ou versions de ses propres tableaux.

A la Renaissance, peindre était une entreprise qui répondait à la demande et aux directives d’un client ; l’artiste ne faisait pas ce qu’il voulait. Tout était généralement mentionné dans un contrat, sorte de cahier des charges où était indiqué le sujet de l’œuvre et les éléments qui devaient la composer, de la nature du support aux dimensions, les matériaux et parfois les pigments (l’exemple le plus connu est celui du lapiz-lazuli, bleu caractéristique et précieux, plus cher que l’or). S’il était prévu, on pouvait indiquer dans le contrat que le peintre recevrait une avance pour s’en fournir. On ne pouvait pas encore acheter ses tubes de peintures tout prêt (les Impressionnistes, XIXème) et encore moins les supports, qu’il fallait fabriquer pour chaque commande. Si l’on peut malgré tout imaginer qu’au sein d’un atelier on pouvait peindre à l’avance de petites peintures de dévotion à usage privé (comme c’est le cas ici), parce qu’elles trouveraient toujours acquéreur, ce n’était pas encore le cas pour Léonard qui venait à peine de prendre son indépendance et qui n’avait pas encore constitué sa propre Bottega. Il s’est déclaré comme peintre à la Compagnia de San Luca en 1472 (période peu ou prou supposée du tableau), et malgré cela, il est resté encore longtemps après à travailler dans l’atelier de son maitre. Il faudrait, dans ce cas de figure, considérer le tableau comme une peinture conçue parmi celles fabriquées en série chez Verrocchio. Mais, j’ai quand même un doute ; le choix des fleurs me semble trop spécialisé pour permettre à cette peinture d’être un objet de dévotion, de… consommation courante. Si la plante était malgré tout commune, et donc potentiellement identifiable par tous, cela restait une fleur trop originale pour être utilisée comme symbole christique traditionnel. Et je ne parle même pas de l’attitude atypique de la Madone… Que les peintres qui ont plagié le tableau sur beaucoup d’aspects n’aient jamais utilisé le crucifère, tendrait à le démontrer.

 

Donc, Léonard devait avoir un commanditaire pour ce tableau.

 

Peindre était donc plus un métier qu’un état d’âme. La notion d’artiste romantique, qui travaille selon l’inspiration, n’apparaîtra pas avant le XVIIIème siècle. D’ailleurs, on ne considérait pas encore les peintres (ou sculpteurs) comme des artistes. La Compagnia de San Luca n’était pas encore l’Académie des Beaux-Arts florentine qu’elle est devenue. Ce n’était alors qu’une guilde qui dépendait (de même que les merciers et les papetiers) d’une autre corporation plus puissante, reconnue, elle, parmi les arts majeurs : l’Arte dei Medici e Speziali (la corporation des médecins et des apothicaires). Si cependant cela semble assez logique, puisque médecins et peintres avaient les mêmes fournisseurs, cela démontre bien que le statut d’artiste ne leur était pas encore reconnu. En réalité, et pour le dire plus simplement, San Luca de Florence était une sorte de registre afin de faire la promotion de ses adhérents, et ainsi qu’on puisse faire appel à eux.

 

D’ailleurs, possibilité ou coïncidence, il se trouve que le sujet de la madone à l’enfant est justement le symbole héraldique choisi par cette corporation. Serait-il possible que le commanditaire de cette œuvre ait été un médecin ou un apothicaire ? Qui d’autre pouvait mieux comprendre le choix de ces plantes ?

 

Ou, tout au mieux, Léonard aura-t-il peint cette peinture pour faire montre de son savoir-faire, en s’inscrivant dans cette corporation ?

 

Tout ceci n’est que vaines conjectures. Doublées d’une nouvelle digression.

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Stemme delle Arti Fiorentine XVIIs e dettaglio

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Conclusion

Le tableau est fini.

On dira ce qu’on voudra sur la pertinence de ma copie, et sur sa fidélité. Si j’admets que ce n’est pas un projet des plus modestes, je l’ai fait parce que j’avais le sentiment qu’on collait, un peu rapidement, à Léonard de Vinci une étiquette caravagesque. Son sfumato, qu’il n’avait d’ailleurs pas encore mis au point dans ses premières œuvres, n’est pas un clair-obscur comme celui de Caravage, né plus d’un siècle plus tard. Sa lumière à lui cherche à faire émerger les formes pour donner l’illusion du relief, ce qui n’est pas tellement le propos de Caravage pour qui c’est surtout un élément de mise en scène. Et je rappelle que si les tableaux de Léonard sont si sombres, c’est surtout parce qu’ils ont mal vieilli. Non, le mystère qui se dégage de ses peintures ne tient pas tant à cette obscurité consécutive, qu’au paradoxe devant lequel on se trouve quand on est face à l’une de ses œuvres : cette présence troublante, ce sentiment étrange que l’image est là qui nous attend. En tout cas, c’est mon ressenti.

J’aurai donc modifié ou ajouté certaines choses, conservé d’autres, l’aspect de certaines parties parce que je les considérais altérées, ou qui me convenaient telles quelles parce que j’aimais leur rendu. Je dois avouer également que j’étais bien content de constater que le sfumato y était complètement absent, car c’est un cauchemar pour un copiste : où commence le dégradé, où finit-il ?

Je n’ai pas réussi à respecter la coloration de l’original : en peinture, la couleur est toujours ce qui m’échappe un peu. Et puis j’ai commencé à apprécier cette tonalité orangée qui apparaissait ; après tout, cette version est aussi la mienne.

J’ai néanmoins essayé d’utiliser les couleurs qu’il avait pu employer à l’époque, en les adaptant aux pigments modernes auxquels j’ai accès (je peins à l’acrylique), et comme je suis très loin de posséder la technique d’un peintre de la Renaissance, j’ai très vite commencé à l’adapter à ma propre "cuisine" de peintre, me bornant à respecter le plus possible les proportions et l’esprit de l’image que je voyais.

 

J’ai conscience que cette restauration/restitution, comme je l’appelle, est une sorte d’hérésie pour n’importe quel historien de l’art, et encore plus pour un restaurateur contemporain ; mais je ne prétends être ni l’un, ni l’autre. Je suis juste ce qu’on pourrait appelé un "connaisseur," avec tout au mieux une culture générale artistique… ce qui est sans doute plus que la moyenne, mais ne fait pas de moi un expert pour autant. J’ai tenté, à mon niveau, avec ma propre expérience de peintre et ma propre sensibilité, de retrouver un peu des intentions de Léonard, pour lequel j’ai plus que du respect et de l’admiration. Mes raisonnements, déductions, conclusions, seront de toute façon toujours discutables (surtout en ce qui concerne mes choix botaniques), mais dans un certain sens, j’aurai suivi sa règle : j’ai ouvert l’œil !

Finalement, tout ce que j’aurai pu faire sur ce tableau, et pour paraphraser Viollet-le-Duc (architecte restaurateur français controversé de la fin du XIXème siècle), c’est de le "rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné."

Et puis en définitive, je n’ai pas peint la Madone Benois, mais la Madone Covid.

 

Albert LOBO, Fin mai 2020, France.

Références bibliographiques :

Arasse Daniel, Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1992 (rééd. 1998, 2014).

Arasse Daniel, Histoire de peintures,  Folio, Essais, 2006.

Baxandall Michael, L’oeil du quattrocento : l’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, (traduit de l’anglais par Yvette Delsaut), Gallimard, 1985.​

 

Bergeon Ségolène,  Langle Georges Brunel, La restauration des œuvres d’Art, Vade-mecum en quelques mots , Paris, Hermann, 2014.

 

Breton ​Jean-Jacques,  Le Faux dans l’Art, Hugo et Image, 2014.

 

Costamagna Philippe, Histoire d’oeils : A la recherche des chefs-d’oeuvre, Tallandier, Collection Texto, 2019.

Cesare Brandi, Théorie de la restauration, (traduit de l’italien par Monique Baccelli), Editions Allia, 2011.

 

Cotte Pascal , Monna Lisa dévoilée, Les vrais visages de la Joconde, (traduit de l'anglais par Aviva Cashmira Kakar), Editions Telemaque, 2019.

Paris Jean, L’Annonciation, Editions du Regard, 1997.

 

Alessandro Vezzosi et Renaud Temperini, Léonard de Vinci, Tout l’oeuvre peint, un nouveau regard, Editions de la Martinière, 2019.

 

Leonardo. La Madonna Benois dall’Ermitage", catalogue d’exposition en Italien sous la direction de Carlo Bertelli et Tatina Kirillovna Kustodieva, Editions Skira, Collection Gli orizzonti.

Léonard de Vinci : le mystère et la grâce", Le Figaro magazine (hors-série), janvier 2020.